ΣΤΟΝ ΑΝΤΙΠΟΔΑ ΤΩΝ ΠΑΠΑΡΟΚΑΔΩΝ


Τα μυστικά του πλάγιου ήχου

1.   2.   

Στην παράδοση των λόγιων κληρικών του Μεσαίωνα, ένας αρχιμανδρίτης που ζει σ' ένα χωριό των συνόρων ερευνά τα μυστήρια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, με όπλο τη γνώση της εκκλησιαστικής μουσικής, την επιμονή του και, βέβαια, τον αχώριστο ηλεκτρονικό υπολογιστή του.
 

Τον γνωρίσαμε τον Οκτώβριο του 1990 στο μητροπολιτικό μέγαρο της Φλώρινας μέσα στις κωμικοτραγικές συνθήκες που δημιουργούσε η σταυροφορία του Αυγουστίνου Καντιώτη εναντίον του Θόδωρου Αγγελόπουλου και της «βλάσφημης» ταινίας του «Το μετέωρο βήμα του πελαργού». 

Ο αρχιμανδρίτης Αθανάσιος Σιαμάκης ήταν τότε το δεξί χέρι του ιδιότροπου επισκόπου:

-Ιδιαίτερος γραμματέας του επί 16 χρόνια (1979-1995), είχε αναλάβει και τη διεύθυνση του ραδιοσταθμού «Ιερός Χρυσόστομος» της μητρόπολης. 

-Ολη η οργάνωση του αγώνα για τη ματαίωση των γυρισμάτων του Αγγελόπουλου, αλλά και η ιδεολογική στήριξή του, περνούσε από τα χέρια του δραστήριου αρχιμανδρίτη. 

-Τα δελτία τύπου, οι ανακοινώσεις, ακόμα και οι συνεντεύξεις του Αυγουστίνου, διυλίζονταν από το δοκιμασμένο κριτήριο του Α. Σιαμάκη.

Και ιδού, λοιπόν, έντεκα χρόνια αργότερα, συζητάμε με τον πατέρα Αθανάσιο για ένα εντελώς διαφορετικό θέμα: την αρχαία ελληνική μουσική, τη σχέση της με τη βυζαντινή μουσική, αλλά και τα πρόσφατα φαινόμενα «εκσυγχρονισμού» της εκκλησιαστικής μουσικής, με πιο τρανταχτό το παράδειγμα του συγκροτήματος Μουλατσιώτη. 

Ο Αθανάσιος Σιαμάκης δεν έχει καμία σχέση με την εικόνα «Ρασπούτιν» που είχαμε σχηματίσει από την πρώτη επαφή μαζί του. Δεν βρίσκεται πλέον στο μητροπολιτικό μέγαρο της Φλώρινας. Εχει αποσυρθεί σε ένα μικρό σπίτι στο χωριό Σκοπιά, και δεν κατέχει κανένα εκκλησιαστικό αξίωμα. Η τελική έκβαση στη διαμάχη των επιγόνων του Καντιώτη τον οδήγησε στο περιθώριο, διότι οι ικανότητές του και οι γνώσεις του θεωρούνται επικίνδυνες για τις εσωτερικές ισορροπίες του τοπικού εκκλησιαστικού μηχανισμού. Ο χρόνος που του απομένει από το κήρυγμα και τις λειτουργίες, είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένος στις μελέτες του για την αρχαία ελληνική μουσική. 

Ενας παρθένος χώρος

Καθισμένος μπροστά σε έναν παλιό αλλά καλορρυθμισμένο υπολογιστή Μάκιντος, συλλέγει το υλικό του, συνθέτει τις απόψεις του, ελέγχει τη βιβλιογραφία. Ο πατέρας Αθανάσιος είναι ένας σύγχρονος λόγιος κληρικός, είδος σε απόλυτη ανεπάρκεια στις μέρες μας.

*Αλλά πώς ξεκίνησε η περιπλάνησή του στον ανεξερεύνητο αυτό κόσμο της αρχαίας ελληνικής μουσικής;

«Συνέβη να εκπληρωθεί μία επιθυμία μου, πριν από δεκαπέντε περίπου χρόνια, η επιθυμία μου να γίνω γνώστης της βυζαντινής μουσικής. Η ευκαιρία μού δόθηκε εδώ στη Φλώρινα που υπήρχε σχολή εκκλησιαστικής μουσικής. Αποφοιτώντας από τη σχολή αυτή θεώρησα ότι, για μένα τουλάχιστον, ήταν πολύ λίγο να αρκεστώ στο να διαβάζω τους φθόγγους και να αποδίδω έναν ύμνο. Θέλησα να εμβαθύνω λιγάκι, να δω γύρω από την ιστορία της μουσικής αυτής, από πού ξεκινάει, πώς μας ήρθαν αυτά τα σημεία, τα αγκιστροειδή, που έχει η βυζαντινή μουσική, τι σχέση έχει η βυζαντινή μουσική με την ελληνική μουσική, τι μουσική είχαν οι Ελληνες. Ολα αυτά τα ερωτήματα που είχαν αναφυεί αυτομάτως μέσα μου με οδήγησαν στο να ψάξω το πράγμα και να βρω ότι υπάρχει ένας χώρος τεράστιος, ο χώρος της αρχαίας ελληνικής μουσικής, που μπορώ να πω ότι στην Ελλάδα ακόμη είναι παρθένος. Στο εξωτερικό βέβαια έχουν ασχοληθεί με τους αρχαίους έλληνες μουσικούς -οι Γερμανοί κυρίως, οι Αγγλοι, οι Αμερικάνοι και οι Γάλλοι- αλλά εδώ ούτε καν τους ξέρουμε. Πού και πού κανένας μουσικός λίγο παλιός, που ήταν κάπως μπασμένος στην ιστορία της μουσικής, άφηνε να ακουστεί κάποιο όνομα: Κλεωνίδης ή Αριστόξενος. Για όλους τους άλλους αυτά ήταν γρίφοι. Μέχρι προ τινος στην Ελλάδα δεν υπήρχαν εκδεδομένα βιβλία για την αρχαία ελληνική μουσική. Υπήρχε μόνον μια γερμανική έκδοση στην Εθνική Βιβλιοθήκη. Από αυτό το έργο ξεκίνησα τη μελέτη μου».

*Η πρώτη μελέτη του Α. Σιαμάκη αφορούσε το συγγραφέα του Β' π.Χ. αιώνα Κλεωνίδη.

«Ο Κλεωνίδης έχει πλήρη θεωρία της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Αρχίζει δηλαδή από την ουσία των διαφόρων όρων της μουσικής και προχωρεί και πλέκει τη θεωρία του, διαμορφώνοντας πλήρη εικόνα της θεωρίας της μουσικής των αρχαίων Ελλήνων. Με γλώσσα πολύ όμορφη, με ακρίβεια, με τέχνη». 

*Η μικρή αυτή μελέτη που εκδόθηκε το 1990 στη Θεσσαλονίκη ήταν η αρχή.

«Στη συνέχεια, σκέφτηκα ότι πρέπει να ασχοληθώ με κάποιον που αναλύει τα σύμβολα, επειδή ο Κλεωνίδης δεν αναφέρει μέσα τα σύμβολα. Αυτός που είχε πλήρη σειρά συμβόλων ήταν ο Αλύπιος (Δ' μ.Χ. αιώνας). Γι' αυτό ήταν ο δεύτερος που μελέτησα. Πέντε χρόνια ανέλυα το έργο του. Καθώς τον μελετούσα δεν μπορούσα στην αρχή να καταλάβω ποιος είναι ο σκοπός αυτού του βιβλίου. Τελικώς, όμως, από τη μελέτη του βιβλίου βγήκε ότι ο Αλύπιος δεν κάνει τίποτα άλλο, παρά να περιγράφει τα σημεία για κάθε "τρόπο" της μουσικής. 

»Τρόποι κατά τον Αλύπιο είναι δεκαπέντε, οι φθόγγοι του κάθε τρόπου είναι δεκαοκτώ και τρόποι επί τρία γένη γίνονται σαράντα πέντε. 18 επί 45 πάμε στα 610 σημεία. Αυτά τα 610 σημεία είναι τα της φωνής, δηλαδή μόνο για τον λάρυγγα. Αλλα 610 σημεία για τα όργανα, φτάνουμε στα 1.220 σημεία. Αυτά είναι τα σημεία της μουσικής του Αλυπίου. Το έργο του Αλυπίου είναι όμως κολοβό. Πιστεύω ότι, όπως ήταν το χειρόγραφο σε σχήμα βιβλίου, τα τελευταία φύλλα από την πολλή χρήση είχαν φύγει. Και έτσι παρουσιαζόταν ένα κενό περίπου 18% στο όλο έργο. Είχα την έμπνευση να οργανώσω την περίφραση της περιγραφής των δύο ειδών σημείων, δηλαδή της φωνής και των οργάνων, να τα απομονώσω και να περιοριστώ μόνο στα σημεία. Τα σημεία, λοιπόν, καταγράφοντάς τα με το χέρι, μου έδωσαν μια κατάσταση 45 στηλών, όπου οι στήλες του κολοβωμένου μέρους του βιβλίου ήταν ελλιπείς. Αλλες μέχρι τη μέση, άλλες λείπανε εντελώς. 

»Και καθώς, λοιπόν, τις κατέγραφα, είδα ότι με την τάξη και την αρμονία που υπάρχει μέσα στην καταλογογράφηση των σημείων ήταν σχετικά εύκολο να συμπληρωθεί το κολοβό μέρος».

Η συμπλήρωση αυτή έγινε δεκτή από ειδικούς γερμανούς επιστήμονες και η αποκατάσταση του κειμένου χαρακτηρίστηκε «μουσικός και επιστημονικός άθλος».

*Ο συγγραφέας έκανε μια σύντομη ανακοίνωση για τα πορίσματα της έρευνάς του στο Διεθνές Μουσικολογικό Συνέδριο της Λέσβου το 2000. Ομως το βιβλίο -που εκδόθηκε το 1995 στο πλαίσιο των Πρεσπίων- έχει προ πολλού εξαντληθεί και είναι δυσπρόσιτο στο σύγχρονο μελετητή. 

Τα τελευταία χρόνια ο Α. Σιαμάκης ήρθε σε επαφή και με την ομάδα των επιστημόνων που πλαισιώνουν τον καθηγητή Γρηγόριο Στάθη. «Τώρα τελευταία άρχισε να μπαίνει στο πεδίο της επιστημονικής έρευνας στα πανεπιστήμια της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης και η αρχαία ελληνική μουσική».

Η τρίτη μελέτη του Α. Σιαμάκη αφορά το σύγγραμμα «Περί μουσικής», άγνωστου συγγραφέα του Γ'-Δ' αιώνα μ.Χ., το οποίο αποδιδόταν στον Πλούταρχο. Στην -ανέκδοτη ακόμη- αυτή μελέτη περιλαμβάνεται το αρχαίο κείμενο, η μετάφραση και εκτενή σχόλια, που της προσδίδουν τη μορφή μιας πραγματικής εγκυκλοπαίδειας της αρχαίας ελληνικής μουσικής.

Η μουσική παράδοση

*Σε ποιο βαθμό μπορούν αυτές οι μελέτες να μας διαφωτίσουν για τον πραγματικό ήχο της μουσικής των αρχαίων;

«Στη μετάδοση και την παράδοση της αρχαίας ελληνικής μουσικής από γενιά σε γενιά έχουμε μεν το χειρόγραφο, αλλά δεν έχουμε ακούσματα για το πώς δίδασκαν και πώς τραγουδούσαν οι αρχαίοι Ελληνες. Σήμερα υπάρχουν Ευρωπαίοι οι οποίοι ισχυρίζονται ότι έχουν βρει τις αντιστοιχίες μεταξύ σημείων και αρμονιών των αρχαίων με τις σύγχρονες αρμονίες και ότι μπορούν να αποκωδικοποιήσουν αρχαία ελληνικά μουσικά κείμενα και ότι γνωρίζουν πλέον το είδος της μελωδίας. Σ' αυτά τα ζητήματα ενημερώνομαι όπως μπορώ, διότι δεν βρίσκομαι στο κέντρο. Ομολογώ ότι είμαι κάπως επιφυλακτικός στο σημείο αυτό, για το πόσο είναι αληθινή η μετάβαση από τη μία μορφή στην άλλη. Πάντως ιστορικά, η αρχαία ελληνική μουσική έχει άμεση σχέση, μητρική σχέση, με τις μουσικές του Βυζαντίου και της Ρώμης. Η μεν αρχαία ελληνική μουσική παίζει το ρόλο της μητέρας, οι δε άλλες δύο παίζουν το ρόλο της θυγατρός. 

»Εγώ προσωπικά, από τις έρευνες που έχω κάνει για το πώς συνδέεται η βυζαντινή μουσική με την αρχαία, έχω αντιληφθεί ότι μέσα στην πάροδο των ετών έχουν γίνει πολλές μουσικές μεταρρυθμίσεις. Για να σας πω ένα πιο συγκεκριμένο παράδειγμα: ο Αριστόξενος έχει κωδικοποιήσει ότι οι τρόποι της μουσικής ("τρόπους" οι αρχαίοι ονόμαζαν αυτό που οι Βυζαντινοί έλεγαν "ήχους") είναι 13. Τώρα έρχεται ο Κλεωνίδης, και πριν τον Κλεωνίδη ο Αριστείδης ο Κοϊντιλιανός και μετά τον Κλεωνίδη ο Βακχείος, και κάνουν επιλογή από τους 13 μόνο τους 7. Αυτό εγώ το θεωρώ μια μεταρρύθμιση, μια επανάσταση στο χώρο της μουσικής. Αυτοί οι τρεις μεταρρυθμιστές ζουν μετά Χριστόν. Μπήκαμε πλέον μέσα στα χριστιανικά χρόνια. Και οι χριστιανοί, που ενδιαφέρονται πλέον να συστηματοποιήσουν τη λατρευτική μουσική τους μέσα στους ναούς, παίρνουν τη μουσική που παραδίδεται -σαν Ελληνες που είναι- και την προσαρμόζουν στα χριστιανικά δεδομένα. Εγώ πιστεύω ότι ο μεγάλος μεταρρυθμιστής στον [ανατολικό] κόσμο είναι ο Ρωμανός ο Μελωδός, ο οποίος παίρνει αυτούσιους τους 7 ήχους του Αριστείδου Κοϊντιλιανού, του Κλεωνίδη και του Βακχείου και προσθέτει άλλον έναν, τον οξύτερο όλων, αυτόν που εμείς σήμερα λέμε Πρώτο Ηχο. Και έτσι έγινε η Οκτώηχος. 

»Η Οκτώηχος οφείλεται στον Ρωμανό και όχι στον Δαμασκηνό, όπως σφαλερώς πιστεύεται. Είναι πλέον ή σαφές για έναν που ερευνά ότι ο Δαμασκηνός την βρήκε έτοιμη. Ο μεγάλος λοιπόν μεταρρυθμιστής ήταν ο Ρωμανός, ο οποίος πήρε την ελληνική μουσική με τα ελληνικά σύμβολα. 

»Τα ελληνικά σύμβολα της μουσικής ήταν τα γράμματα του αλφαβήτου, τα οποία βέβαια, επειδή δεν φτάνανε, τα κάναν και ανεστραμμένα, και πλάγια, και απεστραμμένα, και ύπτια, και κολοβά, για να επαρκέσουν. Με τα ελληνικά γράμματα, λοιπόν, πήρε τη μουσική ο Ρωμανός και εισήγαγε τους ελληνικούς ήχους αυτούσιους του Αριστείδου και του Κλεωνίδου μέσα στη χριστιανική λατρευτική μουσική. 

»Από κει και ύστερα, πλέον, έχουμε την Οκτώηχο και τους οκτώ ήχους μετά τους πήρε ο Γρηγόριος, ένας αποκρισάριος της Ρώμης στην Κωνσταντινούπολη, ο οποίος έγινε μετά και πάπας, με το όνομα Ιωάννης. Αυτός εκινείτο μέσα στο χώρο του Βυζαντίου, είχε γνωρίσει και την ελληνική γλώσσα και την ελληνική μουσική, και τη μετέφερε στη Ρώμη. Το "γρηγοριανό μέλος" που δημιούργησε είναι καθαρά βυζαντινό μέλος, έχει δηλαδή πάρα πολλές ομοιότητες και προσεγγίσεις με το βυζαντινό. Αργότερα άρχισαν οι Δυτικοί να ξεφεύγουν».

Πίστευε και ερεύνα

*Κατά καιρούς έχουν διατυπωθεί πολλές αποκλίνουσες θεωρίες για την προέλευση της χριστιανικής εκκλησιαστικής μουσικής. Οι επικρατέστερες είναι τρεις: η εβραϊκή, η συριακή και η ελληνιστική. 

*Η πρώτη στηρίζεται στο γεγονός ότι η χριστιανική λατρεία δημιουργήθηκε στους κόλπους της συναγωγής και ότι οι πρώτοι χριστιανοί ήταν Ιουδαίοι. 

*Η δεύτερη επικαλείται τη σύγκριση των ελληνικών ύμνων με τους ύμνους του Εφραίμ του Σύρου. 

*Και η τρίτη -η δημοφιλέστερη, βέβαια, στην Ελλάδα- επισημαίνει τις αντιφάσεις των δύο πρώτων και προβάλλει την ύπαρξη αυτόνομης αρχαϊκής χριστιανικής ποίησης. Ούτως ή άλλως, όπως παρατηρεί ο καθηγητής Αντώνιος Αλυγιζάκης, «και από τις τρεις θεωρίες δεν ελλείπει η φυλετική προκατάληψη». 

*Ο Αθανάσιος Σιαμάκης ασπάζεται την τρίτη θεωρία, αλλά δεν διστάζει να παραδεχτεί την αραβική προέλευση της μουσικής σημειογραφίας, κάτι που αποτελεί ακόμα ταμπού για την επίσημη εκκλησιαστική ιστοριογραφία. 

«Εκεί που λίγο τα πράγματα θολώνουν είναι, αφού έχουμε την αρχαία ελληνική μουσική αυτούσια στην εκκλησία, πώς συμβαίνει να έχουμε αυτά τα αγκιστροειδή, τα οποία και ένας τυχαίος μπορεί να καταλάβει ότι έχουν σχέση με τον αραβικό χώρο. Αυτά είναι εξέλιξη του αραβικού αλφαβήτου, το οποίο είναι το πλέον επισεσυρμένο αλφάβητο του κόσμου. Εχουν σχέση με τον Δαμασκηνό, ο οποίος ήταν Αραβας, και βεβαίως είχε γνώση και της ελληνικής και της αραβικής. 

»Ο Δαμασκηνός, πιθανότατα, είναι ο εισηγητής τους. Επειδή ο Δαμασκηνός υπήρξε μια μεγάλη φυσιογνωμία στα θεολογικά γράμματα και είχε ταυτιστεί με τους αγώνες κατά των εικονομάχων, είχε εμφανιστεί στον χριστιανικό κόσμο σαν μία αυθεντική προσωπικότητα και λίγο ή πολύ στα χρόνια εκείνα οι πιστοί θέλαν ν' ακούσουν, από στόματα τα οποία ήταν σίγουρα στόματα, όχι μόνο το τι πρέπει να πιστεύουν αλλά και τι πρέπει να ψάλλουν. Διότι οι αιρετικοί κάναν εισβολές μέσα στο χώρο της λατρείας και εισαγάγανε τη δική τους μουσική. Και ο λαός δεν ήξερε ποια ήταν η μουσική των αιρετικών και ποια των ορθοδόξων και ήθελαν, όπως για τα θέματα τα θεολογικά, να έχουν μια αυθεντική γνώμη από ένα αυθεντικό πρόσωπο, έτσι και για τα θέματα τα ψαλτικά. Ο Δαμασκηνός ήταν αυτός ο οποίος έπαιξε αυτό το ρόλο. Δηλαδή είπε στον κόσμο τι πρέπει να πιστεύουν -με τα θεολογικά και τα δογματικά του- και είπε στον κόσμο και τι πρέπει να ψάλλουν, με τη μουσική την οποία παρέλαβε από τους παλαιοτέρους -και ήταν η ελληνική μουσική, διότι και στο χώρο της Συρίας και ευρύτερα είχαν εξαπλωθεί οι ρίζες του ελληνισμού».

*Αλλά η αραβική επιρροή περιορίζεται στο επίπεδο των συμβόλων; Δεν υπήρξε κάποια αραβική λαϊκή παράδοση που επηρέασε τη βυζαντινή μουσική; 

Πρόκειται για ένα ζήτημα που έχει προκαλέσει συγκρούσεις μεταξύ των μελετητών ήδη από το 19ο αιώνα. Σ' αυτό το σημείο ο συνομιλητής μας είναι κατηγορηματικός: 

«Και στον αραβικό χώρο μαθαίνανε ελληνική μουσική, αλλά την εκφράζανε με το δικό τους αλφάβητο, το οποίο εξελίχθηκε μετά στα σημεία τα οποία έχουμε κι εμείς στη βυζαντινή μουσική. Εφόσον ήταν η επίσημη μουσική των Αράβων, σίγουρα και τα τραγούδια τους, τα λαϊκά τραγούδια, τα δημώδη τραγούδια, σίγουρα κι αυτά ήταν σ' αυτή την ίδια τη γραφή. Δηλαδή η ίδια η ελληνική μουσική, με την εμφάνισή της την αγκιστροειδή, εξυπηρετούσε τις ανάγκες του λαού στο χωράφι, στο άλεσμα, στο ζύμωμα. Σ' αυτό το ζήτημα υπάρχει μια παρεξήγηση στον ελληνικό ψαλτικό κόσμο, ότι δηλαδή είναι αραβική ή "τούρκικη" η προέλευση της εκκλησιαστικής μουσικής. Ομως η μουσική στην ουσία της, δηλαδή στους "τρόπους" της ήταν ελληνική, τα δε σύμβολα μέχρι ένα σημείο προέρχονται από το ελληνικό αλφάβητο και στη συνέχεια από το αραβικό». 

*Μπορούσε ένα λαϊκό αραβικό τραγούδι να αποδοθεί με τα σύμβολα της αρχαίας ελληνικής μουσικής; Μπορεί δηλαδή η Οκτώηχος να αποδώσει ένα τέτοιο μουσικό άκουσμα;

Περιορισμοί και αυθαιρεσίες

«Και βέβαια. Η Εκκλησία κάνει προσπάθεια να κρατήσει τα σύνορα κλειστά. Αν θελήσει να τα αφήσει λίγο, τότε θα μπουν μέσα όχι οκτώ, αλλά δεκαοκτώ ήχοι. Θα γίνει άλλος ήχος, άλλο άκουσμα. Γι' αυτό το λόγο η Εκκλησία επιμένει στην αυστηρότητα της Οκτωήχου. Αλλά ο κόσμος, καθώς πίνει το τσιπουράκι του, το ουζάκι του, και παίρνει το μεζέ του, δεν είναι αναγκασμένος να σεβαστεί αυτό το πράγμα. Ξεκινάει ως βάση από την Οκτώηχο και επεκτείνεται και την κάνει... δεκαοκτώηχο. 

Είχα διαβάσει μια συνέντευξη του Νταλάρα, στην οποία δήλωνε ότι "αισθανόταν περιορισμένος" μέσα στην εκκλησιαστική μουσική, από όπου ξεκίνησε. Κάπου μέσα στην Εκκλησία είναι περιορισμένος ο χώρος της καλλιέργειας της μουσικής, διότι πρέπει να συνθέτεις ύμνους και μόνον ύμνους λατρευτικούς. Ομως οι ύμνοι σήμερα πια έχουν καλύψει σχεδόν όλες τις ανάγκες τις λατρευτικές. Και πρέπει να συνθέτεις μέσα στο στερεότυπο των οκτώ ήχων. Ενώ ένας εξωεκκλησιαστικός μουσικός θα απλώσει τα φτερά του για να κάνει χίλια τραγούδια σε χίλιους ήχους».

*Μέσω Νταλάρα καταλήγουμε έτσι στον Μουλατσιώτη, ο οποίος αντέγραψε το νόου χάου των κατασκηνώσεων από τη Φλώρινα και τον Καντιώτη, για να δημιουργήσει το χολιγουντιανό του μοναστήρι στη Δωρίδα. Ζητούμε από τον Α. Σιαμάκη να σχολιάσει το πείραμα των παπαροκάδων: «Θεωρώ ότι είναι μια εκτροπή. Οχι μόνο μουσική αλλά και δογματική εκτροπή άνευ ορίων και επιστροφής». 

*Ο συνομιλητής μας συγκρίνει την παρέα αυτή με αιρετικές ομάδες που έχουν κατά καιρούς εμφανιστεί και με παραεκκλησιαστικές κινήσεις που δρουν σε προτεσταντικές χώρες (κυρίως στις ΗΠΑ) και προσποιούνται μάλιστα ότι κάνουν θαύματα ή ότι εκβάλλουν δαιμόνια. 

«Δεν μπορεί ο καθένας να κάνει τη δική του μουσική και να την ψάλλει στην εκκλησία».

Ομως το φαινόμενο έχει πιο βαθιές ρίζες: «Είναι αλήθεια ότι και στα κατηχητικά σχολεία έχουν εισαχθεί τροπάρια με μουσικές ξένες, εξωεκκλησιαστικές». Ασυναίσθητα μας έρχεται στο νου το πιο γνωστό απ' αυτά τα τραγούδια, «Τα χριστιανόπουλα». 

Η σημερινή κατάληξή του επιβεβαιώνει την αρνητική τοποθέτηση του αρχιμανδρίτη Σιαμάκη. Το «χριστιανικό» αυτό άσμα είναι σήμερα το επίσημο εμβατήριο του νεορατσιστικού κόμματος Καρατζαφέρη. 

(Ελευθεροτυπία, 30/12/2001)

 

www.iospress.gr                                  ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ