ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΑ ΕΠΙΚΑΙΡΑ

Προσεχώς: "η πραγματικότητα"

1.  /  2.

 

Α - Ω

Ανακρίβειες και στημένα ρεπορτάζ δεν αποτελούν αποκλειστικό προνόμιο των ( τηλεοπτικών) ημερών μας αλλά συνοδεύουν τα "επίκαιρα" από γεννησιμιού τους. "Αυθεντικές" σκηνές από τον πόλεμο των Μπόερς γυρίστηκαν το 1900-01 σε προάστιο του Λονδίνου, ο Ζόρζ Μελιές επανενθρόνισε για τις ανάγκες του στούντιο τον Εδουάρδο τον Ζ' ενώ το ρεκόρ ανήκει αναμφίβολα στον Εντουαρτ Αμετ, που "κινηματογράφησε" (1897) τον ισπανοαμερικανικό πόλεμο στη μπανιέρα του, χρησιμοποιώντας ομοιώματα πλοίων!

Δυσδιάκριτα, ούτως ή άλλως, τα όρια ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το στημένο. Οταν το Νοέμβριο του 1937 η ιαπωνική αεροπορία βομβάρδισε τη Σαγκάη παρουσία των δυτικών οπερατέρ, "ένας καμεραμάν που κατέγραψε το όλο συμβάν, ανακάλυψε ότι επί σκηνής έμοιαζε σαν ταινία του Χόλιγουντ" ( Philip Knightly " The first casualty", σελ.271)

Κινηματογραφικός "σωφρονισμός" του φιλοθεάμονος κοινού της μεταπολεμικής Γερμανίας: λίγο μετά τη συνθηκολόγηση του Γ' Ράιχ, η Διασυμμαχική Επιτροπή Ελέγχου καθιέρωσε την προβολή ειδικών γερμανόφωνων "επικαίρων" (Welt im Film) στην ηττημένη χώρα. Οι πρώτες πέντε συνέχειες είχαν ως αποκλειστικό θέμα τους τα στρατόπεδα συγκέντρωσης.

Λεπτομέρειες από τον κώδικα λογοκρισίας των αμερικανικών newsreel κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, συνταγμένον από τον Μπάιρον Πράις, αρχισυντάκτη του Ασοσιέιτιντ Πρές: σκηνές που απεικονίζουν "εργατικές, ταξικές ή άλλες ταραχές από το 1917 και δώθε" ή που "ειρωνεύονται ή γελοιοποιούν τις ΗΠΑ" απαγορεύονταν αυστηρά, ιδιαίτερα σε φιλμ προορισμένα για το εξωτερικό.

Με τίτλο "Η Ελλάς του 1938 ομιλεί", δυό ώρες μεταξικών "επικαίρων" προβλήθηκαν εκείνη τη χρονιά στις ΗΠΑ προς ενημέρωσιν των απόδημων για τα τεκταινόμενα πίσω στην πατρίδα. Περιεχόμενά τους: "Τα εγκαίνια της γεωργικής εκθέσεως - Η Α.Μ. ο Βασιλεύς επισκέπτεται τα Μεγάλα Εργοστάσια Σιγαρέττων του Ελληνος και μεγάλου πατριώτου κ. Παπαστράτου - Η λαμπαδηδρομία των Ολυμπιακών Αγώνων του Βερολίνου - η καθιέρωσις των σχολικών γυμνασίων εις τα σολεία της Ελλάδος - Αι εορταί των ανθέων εις τον Πύργον της Ηλιείας"...

Ναζισμός κι αντιναζισμός στην Αθήνα του 1933, από τις στήλες του βενιζελικού "Εθνους" (18/10/33): "Εις έναν αθηναικόν κινηματογράφον η εν αρχή της παραστάσεως προβολή της μικράς ταινίας επικαιροτήτων προκαλεί ζωηράν σκηνήν επιδοκιμασιών και αποδοκιμασιών υπό των θεατών, κατά την επί της οθόνης εμφάνισιν των φαιοχιτώνων του Χίτλερ εις μίαν παρέλασίν των. Εχομεν λοιπόν και εις τας Αθήνας χιτλεριστάς και αντιχιτλεριστάς. Ας το έχει υπόψιν του ...ο κ. Χίτλερ".

Οπερατέρ, δημοσιογράφοι, φωτογράφοι, ραδιοφωνατζήδες, συγγραφείς και ... ποιητές αποτελούσαν ιδιαίτερο τμήμα της Βέρμαχτ. Οργανωμένοι σε Λόχους Προπαγάνδας ( Propaganda Kompanien, PK) ήταν προσκολημένοι στις μάχιμες μονάδες υπό τη γενική διοίκηση του υποστράτηγου Χάσο φον Βέντελ. Στρατιώτες με τα όλα τους: το ποσοστό απωλειών τους στις μάχες έφτασε το 30%, όσο δηλ. και στο γερμανικό πεζικό!

Σταθερός κανόνας των Propagandα Kompanien: νεκροί γερμανοί στρατιώτες δεν έπρεπε ποτέ να εμφανιστούν σε φωτογραφίες ή φίλμ επικαίρων. Εξαιρετικά δραματική, η καταγραφή της βύθισης του καταδρομικού "Μπλίχερ" από τη RAF στη Νορβηγία, έργο του οπερατέρ Μάξ Ελερτ, "Θυσιάστηκε" για να μην κλονιστεί το ηθικό του έθνους...

Τροποποιήσεις στην ονομασία των γαλλικών "επικαίρων" κατά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο: πιστή στην παράδοση του 1915-8, η Κινηματογραφική Υπηρεσία του Στρατού γύριζε το "Πολεμικό Ημερολόγιο" μέχρι τη συνθηκολόγηση του Ιουνίου 1940· ακολούθησαν οι ελεγχόμενες από το Βισύ "Γαλλία-Επικαιρότητες" ( France Actualites) για να αντικατασταθούν, μετά την απελευθέρωση, από τις "Ελεύθερη Γαλλία - Επικαιρότητες".
 


Με τα μάτια των "κινόκι"

Τα κινηματογραφικά επίκαιρα υπηρέτης του καθεστώτος ή μοχλός της κοινωνικής ουτοπίας; Στη μετεπαναστατική Ρωσία, τα επίκαιρα βρέθηκαν στη δίνη μιας θυελλώδους διαμάχης που απασχόλησε έντονα τους πρωτοπόρους κινηματογραφιστές της εποχής. Βασικό ρόλο στη συζήτηση διαδραμάτισε ο Ντζίγκα Βέρτοφ, σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου, από τους θεμελιωτές του σοβιετικού ντοκιμαντέρ. Εχοντας προετοιμάσει το έδαφος με το μανιφέστο "Εμείς" (1922), στο οποίο αποκαθήλωνε τον παραδοσιακό κινηματογράφο και διατύπωνε τις αιρετικές αρχές των "κινόκι" (=κινηματογραφικών ματιών), ο Βέρτοφ βρέθηκε επικεφαλής μιας ομάδας που ασχολήθηκε τα επόμενα χρόνια με την παραγωγή των σοβιετικών επικαίρων "Κινοπράβντα" (=κινηματογράφος-αλήθεια).
Σε κείμενο του 1924 με τίτλο "Η γέννηση του κινηματογράφου-μάτι", ο Βέρτοφ συμπύκνωνε ήδη τη θέση του για τη σχέση κινηματογράφου και επικαίρων: "Ο κινηματογράφος-μάτι, συμμαχία της επιστήμης και των κινηματογραφικών επικαίρων, έχει στόχο την κομμουνιστική κατανόηση του κόσμου: συνιστά απόπειρα για να καταδειχθεί η αλήθεια στην οθόνη". Ενδεικτική του κλίματος της εποχής υπήρξε και η παρέμβασή του στο συνέδριο των "κινόκι" στις 9 Ιουνίου της ίδιας χρονιάς, στην οποία ο Βέρτοφ παρουσίασε το χρονικό των σοβιετικών επικαίρων και περιέγραψε τις επιθέσεις που δέχθηκε κατά καιρούς η δουλειά του:
"Τα επίκαιρα Πατέ και Γκομόν και τα επίκαιρα της επιτροπής Σκομπέλεφ αντικαταστάθηκαν μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση από την Κινο-Νεντέλια. Αυτή δεν διακρινόταν καθόλου από τα προηγούμενα επίκαιρα: μόνον οι υπότιτλοι ήταν "σοβιετικοί". Το περιεχόμενο δεν είχε αλλάξει. Πάντα οι ίδιες παράτες, οι ίδιες κηδείες. Εκείνη την εποχή έκανα το ντεμπούτο μου στον κινηματογράφο. Οι τεχνικές μου γνώσεις ήταν γενικές. Ο κινηματογράφος είχε ήδη επιβάλει τα αμετακίνητα κλισέ του. Εξω από αυτά ήταν απαγορευμένο να δουλέψεις. Από εκείνη την εποχή χρονολογούνται οι πρώτες μου δοκιμές. Συνένωνα φιλμαρισμένα κομμάτια που έβρισκα στην τύχη σε μονταρισμένα σύνολα, των οποίων η "συνήχηση" ήταν λίγο ως πολύ μεγάλη. Οταν μια από τις απόπειρές μου πέτυχε απόλυτα, άρχισα να αμφιβάλω για την αναγκαιότητα ενός λογοτεχνικού συνεκτικού ιστού ανάμεσα σε διαφορετικές οπτικές σκηνές κολλημένες η μια πλάι στην άλλη".
Οταν επέστρεψε από το μέτωπο, ο Ντζίγκα Βερτόφ τοποθετήθηκε στον τομέα των επικαίρων. Παρά τη "φρόνηση" που επέδειξε στα πρώτα νούμερα της Κινοπράβντα, η υποδοχή δεν υπήρξε η επιθυμητή: "Οι φίλοι δεν με καταλάβαιναν, οι εχθροί μου χαίρονταν, οι οπερατέρ δεν δέχονταν να γυρίσουν για την Κινοπράβντα και η λογοκρισία την επέτρεψε αφού έκοψε το μισό φιλμ, πράγμα που ισοδυναμούσε με σφαγιασμό. Ομολογώ ότι είχα κλονιστεί. Η δομή του φιλμ μου φαινόταν απλή και καθαρή. Δεν είχα καταλάβει αμέσως ότι οι επικριτές μου, συνηθισμένοι από τη λογοτεχνία, δεν μπορούσαν να ξεπεράσουν την έλλειψη συνδετικών κειμένων ανάμεσα στα θέματα".
Στους εχθρούς της Κινοπράβντα συγκαταλέγονταν συντηρητικοί συγγραφείς, καθώς και οι οπαδοί τόσο του εμπορικού όσο και του καλλιτεχνικού κινηματογράφου. Στη μεμψιμοιρία τους, ο σοβιετικός σκηνοθέτης αντιπαρέθετε τις αρχές της δουλειάς του: " Η Κινοπράβντα είναι φτιαγμένη από το υλικό όπως το σπίτι είναι φτιαγμένο από τα τούβλα. Οπως το σπίτι χρειάζεται γερά τούβλα, έτσι χρειαζόμαστε ένα καλό κινηματογραφικό υλικό για να οργανώσουμε καλά φιλμ. Γι' αυτό πρέπει να μεταχειριστούμε με σοβαρότητα τα κινηματογραφικά επίκαιρα, αυτό το εργοστάσιο υλικού, όπου η ζωή, περνώντας από το φακό της κάμερας, δεν χάνεται για πάντα χωρίς να αφήσει ίχνη, αλλά αφήνει αντίθετα ένα ακριβές και αμίμητο ίχνος. Από τον τρόπο που θα αφήσουμε τη ζωή να περάσει μέσα από το φακό, από τον τρόπο που θα συλλάβουμε το Ιχνος που θα έχει αφήσει, εξαρτάται η τεχνική ποιότητα, η ιστορική και κοινωνική αξία του υλικού και, τελικά, η ποιότητα ολόκληρου του φιλμ".
Με την κατηγορία ότι, αποσπώντας το ντοκουμέντο από τόπο και χρόνο παραβιάζει την αυθεντικότητά του, ο Βερτόφ θα παραγκωνιστεί μετά το 1925 από την υπηρεσία επικαίρων και την εποχή του σταλινισμού θα στιγματιστεί με τη ρετσινιά του "φορμαλιστή". Ομως όλα αυτά είναι μια άλλη ιστορία...
(Πηγές: Α. Βογιάζος, "Σοσιαλισμός και κουλτούρα", Θεμέλιο 1979 Αφιερώματα στον Ντζίγκα Βέρτοφ στο περ. "Σύγχρονος Κινηματογράφος" των Χ. Λάζου ( Ιούνιος 1972) και Φ. Λαμπρινού (Ιούνιος 1975)).
 


(Ελευθεροτυπία, 24/9/1995)

 

www.iospress.gr                                          ΠΙΣΩ ΣΤΟ ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ